沢居曜子
Line and Carbon−Work 1976−1979
2005年5月7日［土］−5月28日［土］
開廊時間11：00−18：00　日曜休廊
＊初日は17：00開始　最終日は14：00終了
オープニングパーティー　5月7日土曜日17：00〜
　

作品リスト

Line-Work　VI-79-16 コンテ、ケント紙 60×90cm 1979年
Line-Work　VI-79-17 コンテ、ケント紙 60×90cm 1979年
Line-Work　VI-79-14 コンテ、ケント紙 60×90cm 1979年
Line-Work　VI-79-15 コンテ、ケント紙 60×89.6cm 1979年
Line-Work　V-79-1 コンテ、ケント紙 60×89.6cm 1979年
Line-Work　V-79-2 コンテ、ケント紙 60×89.6cm 1979年
Line-Work VI 78-5 コンテ、ケント紙 60×90cm 1978年
Line-Work VI-78-11 コンテ、ケント紙 60×90cm 1978年
Line-Work VI-78-12 コンテ、ケント紙 60×90cm 1978年
Line-Work VII-78-2 色鉛筆、アクリル絵具、ケント紙 60×90cm 1978年
Line-Work　VII-78-3 鉛筆、アクリル絵具、紙 54×78cm 1978年
Line-Work　VII-78-4 鉛筆、アクリル絵具、紙 60×81.3cm 1978年
Line-Work　VII-78-5 鉛筆、アクリル絵具、紙 60×81.3cm 1978年
Line-Work　VII-78-5’ 色鉛筆、アクリル絵具、紙 60×89.5cm 1978年
Line-Work　VII-78-6 色鉛筆、アクリル絵具、紙 60×90cm 1978年
Line-Work　VII-78-7 鉛筆、アクリル絵具、紙 60×90cm 1978年
Line-Work　W-77 コンテ、ケント紙 60×89.6cm 1977年
Line-Work　IV-77-3 コンテ、ケント紙 60×90cm 1977年
Line-Work　IV-77-4 コンテ、ケント紙 60×90cm 1977年
Carbon-Work II-4 カーボン紙、和紙 60×90cm 1977年
Carbon-Work II-5 カーボン紙、紙 60×90cm 1977年
Carbon-Work II-6 カーボン紙、和紙 60×90cm 1977年
Carbon-Work II-7 カーボン紙、和紙 60×90cm 1977年
Carbon-Work II-8 カーボン紙、和紙 60×90cm 1977年
Carbon-Work II-9 カーボン紙、ケント紙 60×90cm 1977年
Carbon-Work II-76-3 カーボン紙、ケント紙 60×90cm 1976年
文献

　展覧会の最後に再び傷つけられた表面が登場する。沢居曜子のドローイングはあらかじめケント紙に平行、等間隔にカッターナイフの切れ目を入れ、切れ目に向かって直角にコンテの線を引いて表面の傷を視覚化するという手法で制作される。同じスリットを用いながらも、およそ四半世紀を隔てたルーチョ・フォンタナとの比較は輿味深い。フォンタナの切り込みが自発的、刹那的でありながらも美的効果を意識しているのに対し、沢居の切り込みは計画的、反復的で絵画的な意識からはほど遠い。間隔と長さを定めて画面に切り込みを入れる行為はあらかじめ定められたルールの機械的な実施であり、ソル・ルウィットのドローイングを連想させる。絵画やイメージが無前提に存在するという幸福な認識が失われた70年代後半に制作を始めた沢居にとって、インスピレーションではなくルールが、行為ではなく痕跡が最初の導き手になったのではなかろうか。

「痕跡──戦後美術における身体と思考」図録　p.277　　2004.11.9-12.19京都国立近代美術館　2005.1.12-2.27東京国立近代美術館

　沢居さんは今、ドローイングの仕事をしている。彼女が"Linework"と呼んでいるこの仕事はケント紙にまずカッターナイフで、一定の間隔で規則的にたて線を引いて切線を作っていく。つぎにコンテで、この線に直角に横線を描く。この時にコンテの両端はたて線の溝にひっかかって、そこに黒い小さな点を残す。この作業の繰り返しによって画面は、規則正しく並んだ点の集まりとなるというものである。(中略)カッターナイフで切線を入れただけではまだ紙は現れてこない。コンテで描いた時に、ある手触りをもってコンテが溝にひっかかっていく時にはじめて、紙は日に見える形で私たちの前に現れるのである。

山脇一夫「現代の作家・沢居曜子　手ざわりが解放してくれる世界」『多田画廊季報』1978年1月　p.34

　　三重県に生まれる。京都市立芸術大学在学中より作品を発表。1974年京都市美術館での「今日の方法'74」および「シグニファイング」に出品。75年美術専攻科修了。同年神奈川県立県民ホールゥ�ャラリーでの「仮称EXHIBISM」に出品。70年代半ばまでさまざまな素材の姿を提示する制作を続けていたが、76年よりカーボン紙やケント紙を用いたドゥローイングを制作。77年朝日美術展'77に出品。同年第1回現代日本版画大賞展に出品し入選。83年三重県立美術館での「現代美術の新世代展」に出品。以後、91年まで作品発表を中断。94年兵庫県立近代美術館での「関西の美術1950'S-1970'S」に出品。
　1960年代末、学生たちが既成の制度・権威に疑問を投げかけた時、絵画そのものの存在もまた問い直されていた。当時やはり学生だった沢居曜子は、絵画から離れさまざまな素材の物質性を提示するところから制作活動を始めた。その延長として70年代後半から、細かく切れ目を入れたケント紙の上にコンテを引く作業（ドゥローイング）が行われている。コンテは紙の切れ目に引っかかり、跡が残る。紙というものの特性が手ざわりに近い感覚として視覚化されるわけだが、同時に物質がいかにして形而上的な「線」や「面」の性格を帯びるか、単純なシステムの反復から確認することにもなっている。物質としての平面と、絵画の境を見つめようとする作品。(W)

「千葉市美術館蔵品選」　1995　千葉市美術館　p.272

　もう二十年経ってしまったが、沢居曜子のドローイング、紙に細い線を刻み込んだドローイングの出現はなかなかに衝撃的であった。紙はまったく平面のまま、支持体としての役割を普通にはたしながら、同時にオブジェになっていた。カッターで線を刻み込まれることによって、紙はたんなる画材から、ひとつの物質へ変貌し、独自の存在を主張しはじめる。さらにその上に、これもまた自分の存在を印そうとする人間のコンテによる線が重ねられることによって、画面には、古い言葉を援用するならば、ひとつの「出来事(イヴェント)」が進行しはじめる。
　このドローイング/オブジェのシリーズは、ダイナミックな拮抗、ひとつの意味に収束しようのない混沌の上に成り立っていた。物体と観念、制作することとしないこと、視覚と触覚などなどが突然ほうり出され、対時させられて、画面は「闘技場」となった。沢居曜子はなにかを解決しようとし、解決しようとしなかった。

　まず、紙には五ミリないし十ミリ間隔で線が引かれる。とはいえそれはカッターの刃で刻みつけられるのである。かなりの大きさの紙の全面に、きちんと問隔を保ちながら、しかも紙の裏面までは決して切ってしまわないようにカッターで溝を刻みつけてゆくのである。そのややサディスティックな(あるいはマゾヒスティックなというべき)作業の内容も、またその膨大な作業量も、想像して楽しいものではない。
　しかしほとんど無意味な単純動作、あるいは機械的な作業、それも大きく身体を動かすのではなく、座って行う類の小手先の作業の繰返しには、決して充足感はないにしても、気を鎮める効果があるようだ。続けているうち手の動きはほとんど自動的になり、心はなにかまったく別のことへ向かっていても、作業だけはかえって順調にはかどる。気が散じるというか、すぐれて(心)貧しき人々におすすめの現実逃避法である。
　沢居曜子の場合ほど繊細緻密ではないにせよ、同じ動作の反復という手法は現代の美術では時代をおかず繰返され、今もって頻繁にみられる。単調な身体的行為を繰返すリズムは、「小さな物語」を反復するしかない絶望的状況の表現となりうるからなのか。それはただ、自分の外側の物理的時間の流れだけを確認させてくれる。生きていることの最もミニマルな証明である。
　沢居曜子がその当時なにに絶望していたのか、あるいは一体絶望していたのかどうかさえ知らない。しかし、この紙に溝を引く機械的反復的な行為はある閉塞、美術のゆきづまりの表現、あるいは正確にはそれへのミニマルな対抗の手段だったのではないか。なにをすべきなのかよくはわからない時に、せめて機械的な動作を積重ねることで、完全に崩壊することだけはくいとめようと考えたというべきだろうか。画面全体をおおいつくす細い溝の連続には、そのような忘我が感じられる。やや哀しく、虚しい。

　ところがである、沢居曜子はそこに留まりはしない。溝を刻みつけた紙の上に、彼女はコンテで線を引く。なにかを描写する線ではない。ただの直線である。
　だが、重要なのはそれが画面の溝に直交するように引かれていることである。直線とはいえそれはフリーハンドの、有機的な線である。この線が、無機的に刻まれたかすかな溝に直交する時、コンテははばまれ、削られ、溝を埋めて微妙にかすれる。無機の刻み目は物体のカとなり、有機のコンテはそれを抑え込もうとする。
　機械的なカッターの痕跡と自已を主張しようとするコンテの動きとが交錯して、画面はほとんどエロティックともいえるイヴェントの場となる。描こうとしているのかいないのか、物体なのかイメージなのか、その微妙な境界領域にあやうく作品が……

──モンパルナスで
中村敬治
「BACK AND FORTH　沢居曜子展　Line-Work Series in 1970's」galerie 16　1998.2.3-14

バッハについて想うこと

私は、音楽に関して詳しいほうではないが、いつも不思議に思うことがある。新聞に載る音楽評についてである。それら多くの場合は、来日した音楽家の演奏会に対する感想、批評などの記述である。それも筆者独特の言いまわしを駆使して、その演奏会の印象について追るのである。読み手の方も想像力をいっぱいにして、あたかも言葉で書かれた音が、耳から聴こえてくるかのように、頭の中で再現しつつ読む。そのあたりの享受のしかたが、私にはいつもとても奇妙に思われるのである。美術展の新聞評にしても、美術に詳しくない人が読むと同じかも知れないが、たとえ一枚でも作品の記録写真が載るので、それを手がかりにして連想しやすい。音楽評は演奏者あるいは指揮者の写真だけである。
　例を掲げると、ヴェンゲーロフ（バイオリニスト）についての記事から「ハイフェッツはルノワールみたいな脂のよくのった豊麗艶美な音をもっていた。ヴェンゲーロフはその逆。ヴィブラートの乱用を自制し、むしろクレーを思わすような細密な平塗り的筆遣いで、しかも詩的な連想を呼び起こす音を身につけている。─中略─全体として劇的で、部分をとればどこも彫塑的立体的厚みをもっていて平べったい箇所の一つもない音楽が聴かれた。─中略─でも中間楽章アンダンテはあの精神的で気品のある弱奏の連続で、宗画のように節度正しい高雅が味わえる。─以下略─」
　こんな調子である。レコード、CDならば、繰り返し聴いて確認できる。けれども、その時その場でしか成り立ち得ない演奏の瞬間、臨場感を言葉にすること自体不可能に近い。また、その時その場に居合わせた人達だけが共有できる微小の世界の出来事なのだ。少し虚しい。
　私は最近、初めてアマチュアオーケストラに弦のメンバーとして参加した。曲を覚えるためにまず、トスカニー二のCDを聴いた。トコトコと速い。次にワルターのCDに併せて練習をした。ゆったりとかなり溜めながら進む。曲の進行は指揮者の解釈と表現、また好みとか癖が反映される。指示される細かい奏法、強弱等の記号が楽譜いっぱいに書き込まれ、原譜からは予想もできないようなオリジナルな曲に仕立てられていく。またホールの舞台に立って初めて経験したことは、白分以外の楽器の音は全体の量として向うにあり、自分の弾く音だけがくっきりと聴き取れた。非常に不思議だった。全体の中の自分の位置、距離そしてバランスなどの計算がいることに気付いた。独奏者はもちろん、これらを心得ていて演奏するのだろう。演奏は一回きり。その瞬問に完壁に近い状態をつくる。それはある意味ではスポーツに似ているかも知れない。
　ある時、ロストロポーヴィッチ（チェリスト・指揮者）がバッハの無伴奏チェロ組曲をマドレーヌ寺院で演奏した時の記録ヴィデオを見ていた。この曲を演奏するにあたり、彼は彼自身の解釈でフレーズごとに自らピアノを弾きながら解説をしていた。第一番の前奏曲の解説の中で彼は次のようなことを言った。「バッハの音楽の美しさと独創性は、これらのプレリユードにメロデイーがない点です。あるのはテクスチュアと構成とリズムのみ。リズム、形式、色彩。メロディーは必要ないのです。それがバッハの判断でした。彼の作品で重要視されているのは本質的な構成と手法、そして調性による色彩感、無理にメロディーを求めるのは愚かなことです。もし必要ならバッハ自身が美しいメロディーを付けたでしょう。─中略─ここで私が行った分析はあくまで最初のフレーズのみです。─以下略─」
　これを見た時に、私が以前からバッハが好きだった理由がこの辺にあるように思えた。ここでいうメロディーとは、ひょっとしたらドラマティックな流れ、あるいは感情の高まりというようなことかも知れない。私が作品を創る時の作業とどこか重なる部分をみつけたような気がしてうれしかった。私は、70年代の終わり頃「描き方に一定の枠を設けて、その中で様々に工夫して描くことによって、線の必然性を回復することができるだろうか」と批判されたことがある。これはずっと長い聞、私にとっての問いかけでもあった。70年代にものを創り始めた者にとっては、自分の行為すべてに疑いを持ち、素直に自己表現でき得ない悲しさがあった。80年代が過ぎ、90年代が終わろうとしている。私はその間10年余、制作を中断してしまった。自らを解放させることに気付き、次なる表現の可能性へと向かった時代を、私はまだ通過していない。この課題はこれからもずっと自分の中で問い続けていくだろう。
　私にとってのストローク一それは弓の上げ下げにも似ている一は必要なのだ。単々と、淡々と、焦点のない状態のままの繰り返し。
　私はバッハが好きだ。バッハを弾く時は感情移入すると、一瞬遅れる。ずれてくる。バッハの音楽は厳格な横の時間の流れの中で進行する。

(さわいようこ美術家)
「国立国際美術館月報」1998年8月号　No.71　p.3

　私が美術活動をする様になってまだ十余年ですが、その間に立体的なものから平面の作晶へと一つの転機がありました。以前は物性への関心から、自分と事物と世界との関係を、最小限の自己の関与によって、より顕わにできないものかと試みていた時期でした。扱う素材も、ターボリン紙、セメント、角材、油土、螢光管、ゴム、鉛板など表現するために形を変える必要のないものを置くだけ、組み合わせるだけというやり方で、自分とものと周りとの関係を測れないものかとくり返していました。ものと、あるいはものを含めた空間と出会い体験することによって、もはや手に負えないもの、自分ではどうにもならないずれを感じ,そのずれを自分とものと世界との関係を含む必然的なものにできないままに行き詰まった状態になってしまいました。そんな時にたまたま平面の仕事をするきっかけができて、ここ五〜六年、ケント紙とコンテを素材とするカッターナイフによる紙溝の作晶を作ってきました。やり始めのころは自分自身にとって、平面ということが必然的な欲求ではなかったので、その頃問題になっていた"平面とは…ドゥローイングとは…"という流れに対しては少し異なった動きとして傍観する立場でした。平面の仕事をやっていく中で、やはり何が一番気になるかというと、素材(紙及びコンテ)と行為(時間的なものも合めて)という問題です。紙質と、コンテの粉末によって生じる軌跡と、自分の行為とが過不足ない状態で成り立っている、そんな平面を目指していました。その平面上での試みを実際に画廊の壁面に描いてしまった時に、一応紙上での仕事の区切りと、新たに身体に関する間題をかかえこんでしまったのです。それはある意味では、以前の立体を扱っていた頃に体験していた感覚をほうふつとさせるものでした。気温、湿度、雑音、光、反射、ほこり、疲労など、また、壁、床、位置、距離、時間、水平、垂直、部分、全体など、作業していく中でどうしても関わってくる様々な条件、できごとに身体で呼応しながら、それらを含めた全体の空間を目的としたいのです。それは作る側のやりとりであって、作品ができ上った時点においてはもはや視覚的、触覚的な出来事の中に還元されてしまうかも知れませんが、そこで閉じてしまわない作品を目指したいと思っています。ここしぱらく、実現するかどうかわからないプランのようなものを作っています。今までストイックに抑えていた自分の意識を解き放って、できるだけ自由に、感性を優先させて、そして完結しないある段階でのしごとになれば良いと思っています。

（沢居曜子）
「現代美術の新世代展」カタログ　p.44　1983.7.2-8.7　三重県立美術館

　
ギャラリーヤマグチ　−on wall−　個展　1999年